Middels interessant maskespill

Alt som skjer i livet kanaliseres gjennom ­ansiktet. Der bokføres alt i rynker og annen slitasje. Få kunstnere visste­ dette bedre enn Munch. Hos ham ­møter vi mennesker som har havnet i en blindgate hvor ansiktet tapes eller kapres av sorg, frykt eller kjærlighet slik at de ikke lenger eier sine egne uttrykk. I enkelte verk ser vi folk som nesten ikke har noe ansikt igjen, det har blitt en transparent hinne, vi ser rett gjennom dem.

Det er i ansiktene noe står på spill mellom Marlene Dumas og Edvard Munch i Månelys.

Sårbare portretter

I Selvportrett med flasker (1938) viser Munch hvordan ansiktet er skrubbet ned til noe han ikke kan kontrollere lenger; det har stivnet til en maske – rollene han har spilt begynner å fortrenges av alderdommen (og kanskje hans forkjærlighet for en dram). ­Munchs beste verk er disse selvportrettene hvor sårbarheten skinner gjennom kunstnermasken.

Når ingen ser oss spiller vi ingen rolle, maskene faller, og ansiktet lever sitt eget liv. Dette ser vi med brutal nakenhet i Dumas' Selvportrett midt på dagen (2008), som uttrykker et lignende­ ansiktstap som hos Munch: De levende øynene vitner om et rikt indre liv, men ansiktet­ forteller ingen historie, det er formløst, kaotisk.

LES OGSÅ: Jon Benjamin Tallerås gjenoppdager den klassiske kunstens relevans.

Undertrykte følelser

I flere verk kombinerer begge kunstnerne ansiktet med særegen fargebruk. Hos Munch legger de grønne fjesene følelser under lokk eller fikserer dem i stigma, som i Sjalusi (1907), hvor en manns grønne oppsyn er sprekkeferdig av frustrasjon, mens kvinnens ansikt i bakgrunnen flammer opp i intenst begjærsrødt.

I Dumas' fremragende Genetisk lengsel (1984) møter vi en kvinne med et blågrønt felt i ­ansiktet, mens panne, hals og hender er ildrødt. Følelses­ladningen i rødfargen fokuseres­ gjennom ansiktets mørknede sirkel, som balanserer mellom kaos og orden: Det har ikke gitt form til de oppmagasinerte emosjonene, men samles for å gjøre akkurat dét. Igjen fanges ansiktet­ som noe uformulert, uten regi, men nå i det ribbede øyeblikket før det setter på seg gråtens eller sinnets maske.

Nødvendige krysskoblinger

Dumas' inklusjon av kunstnerkollegaen René Daniëls er det merkeligste innslaget på utstillingen. I verket med den tørrvittige tittelen To i'er strides om en prikk (1982) blir Munchs velkjente­ måne med tilhørende speiling oversatt til prikken over i–en, bokstavelig talt. Den lyriske­ naturbeskrivelsen hos Munch blir, gjennom Daniëls, dratt i retning av språktegnets saklighet og rydder plass for en et helt nytt sted å se vår kjente maler fra.

Med en kunstner som er kanonisert herfra til evigheten trenger vi merkelige krysskoblinger som får oss til å undres, slik at fascinasjonen kan ta overhånd og få oss til å se oppriktig. Når konkrete verk settes ved siden av hverandre er det riktignok alltid elementer man ikke har tenkt på tidligere, men det er ikke alltid så mye nytt å se likevel. Dette så vi eksempelvis når Munch og Gustav Vigeland ble stilt ut sammen.

Analogier ble konstatert, men det oppstod ingen overraskelser som aktualiserte kunstnerne.

Allment fokus

Det er noen slike fascinasjonsgnister på Måneoppgang, men som helhet er det litt mange selvfølgelige koblinger. Ungpikens sårbarhet, for eksempel. Vi ser det vi allerede har sett. Naturlig nok er det forskjeller mellom Dumas og Munch, men så lenge inngangene er så allmenne blir verkene lett fange av det vi allerede vet.

Og hvorfor ikke eksperimentere litt med monteringen? Det er vanskelig å forstå hvorfor verkene skal vises så veloppdragent og musealt. Avstanden mellom verkene er for stor, korrespondanselinjer tildekkes. Munch-museet hadde vunnet på å understreke småting og ­snodige speilinger ikke fokusere så mye på de generaliserende kategoriene utstillingen er delt inn i: Død, fremmedgjøring, å være ung, etcetera. Dette blir for ­allment. Betrakteren må ­inviteres til å oppdage detaljene gjennom innrammingen.

LES OGSÅ: Vi bør tenke oss godt om før vi lar oss drive med strømmen.

Komplekse kyss

Høydepunktet bringer oss igjen tilbake til ansiktet.

I Dumas' Kysset (2003), som ledsager Munchs Kyss (1893), ser vi en kvinne som «kysser» et gulv. Tankene går i retning dusjscenen i Alfred Hitchcock Psycho (1960) hvor Marion Crane­ (spilt av Janet Leigh) til slutt ble liggende akkurat slik på badegulvet etter å ha blitt myrdet av Norman Bates. Når jeg ser frem og tilbake på Munchs tett omslyngede par og Dumas' «kyss» stiger mørket til overflaten. Munchs Kyss er ikke lenger sødmefylt i det hele tatt, men grotesk: Ansiktene flyter over i hverandre som en urovekkende, deigaktig masse. Ansiktene er borte, noe annet har overtatt – begjær, sinne, anger?

De fleste som elsker eller har elsket vet jo at kjærligheten – uansett hvor sikker eller flyktig den kan være – også kan trekke med seg de mørkeste kreftene i menneskesinnet. I kombinasjon gir disse maleriene oss en skrudd vinkel på det amorøse, som lokker frem et komplekst tankerom vi ikke besøker særlig ofte.

Det er slike merkelige speilinger og korrespondanser som kan vippe Munch ut av det stabile sideleiet mange museer gjennom årene har lagt ham i.