I hjørnet av et rom står det et bilde med baksiden ut. Vi ser lerretet på vrangen med blindramme synlig, samt en lapp med nummerering fra et museum eller et galleri. Når vi snur bildet for å se maleriet får vi se den virkelige baksiden. To baksider? Nei, det vi opprinnelig trodde var baksiden er faktisk et maleri av en bakside!

Omtrent slik må det ha vært da den nederlandske maleren Cornelis Norbertus Gijsbrechts (1630–1683) presenterte sitt verk Baksiden av et maleri (1670). Han hadde lurt publikum, men også fått dem til å tenke over forskjellen på maleriet og dets «uviktige» bakside. For her fantes det jo intet kunstverk i tradisjonell forstand.

Mange baksider

Gijsbrechts maleri er utgangspunktet for Bagsider på Statens Museum for Kunst i København. Verket er montert på en vegg med en rekke faktiske baksider av andre malerier. Likheten er slående – men det er bare en forside å se. Noe annet som kjennetegner de snudde verkene er hvordan de plasserer forsidene i en ny kontekst enn den kronologiske historien de vanligvis befinner seg i.

Mange verk kartlegger proveniens – hvem som har vært deres eiere – gjennom navnetrekk, segl eller våpenskjold. På ett av verkene finnes et lite maleri av en gård ved siden av et navnetrekk; kan det være eierens bosted eller er det kunstnerens skisser til et annet verk? Det finnes også dobbeltsidige bokillustrasjoner hvor bakside og forside er likestilt. Dessuten får vi se forkastede malerier som kunstneren har gjemt bak det «egentlige verket», deriblant et bortglemt – men mer eller mindre fullført – maleri på baksiden av Asger Jorns uden tittel (1945).

LES OGSÅ: Voksne har noe å lære av barn på kunstutstilling

Ulike landskap

På baksiden av papplaten hvor den danske maleren Magnus Rørbye malte Udsigt fra Athenatemplet på Akropolis (1844), finnes reklame for den engelske rammemakeren Robert Davy (1771–1843). Men Rørbye kan ikke selv ha kjøpt platen hos Davy, siden han aldri var i London. Kan han ha anskaffet seg den på en av hans reiser i Syd-Europa, hvor Davys lerreter beviselig sirkulerte? Vi vet ikke, men det avsløres en tidligere ukjent forbindelse mellom kunstneren og hans materialer som peker i retning av hvor kunstnerens liv, hvor han befant seg, og hvem han møtte.

Andre verk plasserer både kunstner og motiv i sprikende historiske og kulturelle landskap. Lucas Cranachs Portræt af kurfyrst Johan den bestandige (ca. 1533) inngikk i en serie portretter av fyrster som var protestantisk orientert polemikk mot pavekirken i Roma. På baksiden fantes hyllestdikt til fyrstene som utbroderte den alternative maktpolens fortreffelighet. Men diktet på dette maleriet hyller Fredrik den Vise og ikke Johan den Bestandige vi ser på forsiden av maleriet! Igjen oppstår et sprik mellom forside og bakside som inviterer til grubling rundt verkets opphav.

LES OGSÅ: Håkon Bleken får oss til å reflektere over menneskelige grunnvilkår

Interessant selvbetraktning

Men hva er linken mellom Gijsbrechts og de andre? En utstilling som dette handler i hvert fall ikke bare om skjulte sider av kunstverk.

For barokkmaleren Gijsbrechts var vellykket illusjon målet; hvor effektfullt han kunne skape et bedrag gjennom en realistisk gjengivelse av et maleris bakside på forsiden. Samtidig kunne verket gått rett inn i 1960-tallets konseptkunst, som gjorde spørsmålet om hva som er kunst til selve kunsten. Men 400 før konseptualismens gullalder! Gijsbrechts verk viser at kunsthistorien ikke er en rettlinjet bevegelse, men snarere fragmenter som korresponderer på kryss og tvers uten hensyn til historisk kronologi. Slik korresponderer dets doble kunsthistoriske tilhørighet med spriket mellom forside og bakside i de andre verkene.

Utstillingen får meg også til å tenke på et annet maleri, nemlig La reproduction interdite (1937) av surrealisten René Magritte. Her ser vi en mann som betrakter seg selv i et speil, men det er mannens bakhode speilet viser, ikke hans ansikt. Han ser bakhodet vi – betrakterne – også ser i maleriet. Magritte bryter med forventningen om at det vi betrakter i en eller annen forstand skal speile oss, hva vi vet, hva vi har forstått, i det vi ser.

LES OGSÅ: Da gjerdeløa fikk husrom i en silo

Kunstverkets utkanter

Må ikke også vi – som mannen i Magrittes bilde – tenke over hvorfor vi har den synsvinkelen vi har når grensen mellom bakside og forside blir flytende? Forsiden av et maleri korresponderer med en virkelighet hvor alt som kan forstyrre fasaden, den flaten vi vil vise andre, er fortrengt eller skjult. Slik vi sminker et ansikt for å gjemme ujevnheter i huden eller sparkler ned en vegg for å dekke over sprekker i murpussen, er kunstverkenes skjulte sider ikke uinteressante, men elementer som truer eller problematiserer hva forsiden ønsker å formidle.

Tenker vi dette perspektivet til ende samsvarer baksidene med det ubevisste, med alle minner og impulser vi må fortrenge, for å holde maska. Bagsider kan derfor være en inngang til hva det betyr å se et kunst – hva et maleri er for noe – eller hvordan vi i det hele tatt orienterer oss i verden. Vi er mest komfortable når mennesker og ting holder seg på plass i den orden vi er vant til, men på samme tid vet vi – som vi minnes om på denne utstillingen – at det kun er når vi får en titt bak kulissene vi møter verden i all dens kompleksitet.