I Tore Hegdahls anmeldelse av platen A quiet beauty tolkes både komponist, utvalget av verker og utøvernes prestasjoner i lys av en smal og nærmest ukjent undergren av neoklassisisme, «Neue Sachlichkeit». «Den som husker musikken til Karius og Baktus fra 1954, vil vite hvilken klangverden jeg snakker om», forklarer Hegdahl. Med det setter han tonen for en anmeldelse som i beste fall er upresis. Neoklassisismen favner langt videre og dypere enn det som skisseres opp, og om min far Johan Kvandal tilhørte denne innholdsrike stammen, befant han seg så visst ikke på denne syltynne «saklighetens» gren innen etterkrigstidens tonale musikkunivers.

Feil påvirkning

Kritikk av «Neue Sachlichkeit» i neoklassisismen slik anmelderen forsøker å lese den inn i musikken, synes å være utgangspunkt for hele anmeldelsen. Men dette dreier seg først og fremst om en stilretning innen billedkunst som var fremherskende i Tyskland på 20- og 30-tallet. Såvidt meg bekjent faller forholdsvis få komponister inn under «Neue Sachlichkeit» deriblant Paul Hindemith, hvor man rett nok kan se konturene av en tørr korrekthet og et kjølig følelsesregister.

Det som iallfall er helt sikkert, er at min far aldri var influert av denne retningen. Ser man på neoklassisismen som en videre arena med røtter også bakover i tid, dukker en rekke skikkelser opp – la oss nevne Stravinsky, Béla Bartók og Sjostakovitsj. Kan for eksempel balletten Pulcinella sammenlignes med en platt, endimensjonal Karius og Baktus-film fra 1954? Svaret er selvfølgelig nei, like lite som dette knippet kirkemusikalske verker kan det.

Det virker derfor underlig å vie så mye tid på å tolke både platen, min fars komponistvirke, og til og med kirkemusikken hans, i lys av et slikt begrep – og å la Karius og Baktus stå som sannhetsvitner.

LES OGSÅ: «Den borgerlige Verdi er spilt mye friskere enn den kantete Sibelius», skriver Tore Hegdahl om Vertavo-kvartetten

Tonal musikk i skyggen

Etter krigen kom som kjent et radikalt brudd med tradisjonene både i kunsten og musikken. Det oppstod et markant skille mellom de som ville bære tradisjoner videre og videreutvikle dem, og de som ønsket å starte fra et «ground zero» der man bryter med over 500 år lange europeiske tradisjoner.

Istedenfor å presse 1900-tallets tonalitet inn i en trangt, kjølig og ganske intetsigende blikkboks definert av «Neue Sachlichkeit», bør man heller se denne retningen som én av mange i det oppkomme av tonal kreativitet som utviklet seg hos vidt forskjellige komponister på hele kontinentet. For her finnes en frodig tonal hage med mangslungne uttrykk hos vidt forskjellige komponister – deriblant de norske, som Geirr Tveitt, Halvor Haug, Knut Nystedt og Morten Gaathaug – samt nye tilskudd på den tonale norske stammen, som for eksempel Marcus Paus.

Det er ikke til å stikke under stol at den tonale retningen etter krigen er kommet kraftig i skyggen av det som kan betegnes som atonal modernisme. Kanskje det nå er på tide å trekke frem mer av norsk tonal musikkarv fra etterkrigstiden og frem til idag? Vårt Land skal i den forbindelse ha ros for å vie såpass stor spalteplass til anmeldelse av en utgivelse som A quiet beauty.

Fritonalitet

Hadde anmelderen gravd dypere ned i materien, hadde han funnet ut at min far komponerte i sitt helt egne klangunivers som han selv kalte moderne tonalitet – en fritonalitet der også skillet mellom dur og moll er opphevet. Musikken er altså ikke basert på «de gode, gamle dur- og mollskalaene» som anmelderen morer seg med. Å si at han ikke var noen eksperimentator skyggelegger hans kompositoriske innovasjon, som vi også finner i flere verker der han smelter folkemusikalske elementer inn i et moderne europeisk klassisk uttrykk. Som dirigent Ole Kristian Ruud sier i Festskrift til Johan Kvandal i anledning 70-årsdagen:

«Sitt varemerke har han i det han kaller den moderne tonalitet. I det ligger at han ikke bare bruker tonaliteten ukritisk, han fornyer den på sin egen måte. Innenfor det funksjonsharmoniske mønsteret bruker han frittstående dissonanser, som inspirert av norsk folkemusikk skaper en adskillig mer moderne grunnharmonikk enn vi er vant til fra Griegs tid. Grieg var en pionér, men Kvandal går enda videre. Han danner en syntese mellom vår egen grunn og internasjonal påvirkning. Måten han behandler det norske tonestoffet på, med internasjonalt verktøy så og si, fascinerer meg.»

LES OGSÅ: Viktor Ullmann skrev musikk i konsentrasjonsleiren. Hvordan høres musikken ut, når den er skrevet i en nesten ubegripelig nød?

Atomtrusler og meningstomhet

Når anmelderen skriver at musikken minner ham om «1960-tallet, da bitonal musikk var lydsporet til atomtrussel, fisk på tirsdager og foruroligende dukketeater», må det være lov å stille seg spørsmål om hvor han leser dette i min fars vakre, melodiøse og til dels dramatiske kirkemusikk? Mange lyttere vil heller forbinde den elektroniske atonaliteten med atomtrusler og meningstomhet.

Min fars musikk befinner seg svært langt fra et slikt univers. Hans komponistkollega Halvor Haug kommenterer følgende til meg privat: «I de orgelverkene som er anmeldt her, finner man knapt spor av neoklassisisme, men heller nyromantikk.» For selv om min far kunne fremstå som en nøktern herre utad, kom den store romantikeren og åndelige i ham til syne når musikk skulle skapes. Hør for bare på «Michelangelo-poem» (1978) eller «Underet», bestilt av Bergen Domkantori (1986).

Ingen bløff

Tar man i bruk så sterke ord som «bløff», bør man ha mer substans i begrunnelsen enn at coveret urettmessig lover «en stille skjønnhet» – all den tid platen nettopp byr på stillferdighet og vakre religiøse melodier når man setter seg ned for å lytte. Om det også finnes varme, sjel og dybde i musikken får være opp til den enkelte lytter – om man lar den få komme til orde med sitt stillferdige språk. I en tid med så mye støy på alle kanter, kan det være en krevende øvelse. Det er jo også tross alt kirkemusikk vi snakker om – ikke Wagner.

Skrevet av Elin Kvandal, datter av Johan Kvandal og en av rettighetshaverne til johankvandal.com.