Overbevisende sammenveving av fjernt og nært

Ørlandet, hvor Hannah Ryggen (1894–1970) bodde og arbeidet, er utrolig vakkert der det ligger en times tids båtreise utover i Trondheimsfjorden. Stedet ligger avsides, men avstanden fra store byer og fjerne land forhindrer ikke at to punkter på kartet kan få en intim forbindelse. Det er Ryggen selv et godt ­eksempel på: hun vevde inn samtidige ­begivenheter fra den store verden i sine tepper med stort enga­sjement. Der hun satt ved veven på den lille gården kom hele verden frem til henne gjennom ­nyhetssidene i avisene.

I Etiopia (1935) protesterer hun mot Mussolinis invasjon av landet ved å halshugge diktatoren, som i virkeligheten var høyst levende på dette tidspunktet. I Drømmedød (1936) er det ­nazistenes fengsling av nobelprisvinneren Carl von ­Ossietzky hun kritiserer.

Sammenvevd verden

Ingen­ av disse bildene er eksakte ­beskrivelser av historiske hend­elser; de er Ryggens fortettede symbolske fremstilling av samtidens urettferdighet. Når Mussolini bøter med livet i Etiopia, er det fordi Ryggen mente at han burde miste hodet for invasjonen av landet. Hennes verker vever inn samtiden i et forestilt billled­rom, hvor samtidens urettferdighet kan tenkes klarere eller korri­geres.

Selv om man vil ta innover seg den store verden, kan også stedet man befinner seg være med i innlevelsen. Ryggens vev­nader er, helt konkret, uttrykk for dét. De ble laget av saueull fra lokale­ bønder, og fargene i teppene er utvunnet av planter og urter hun har funnet i naturen der hun bodde. Hun eksperimenterte seg til og med frem til en egen blåfarge – potteblått – med urin fra mannen Hans som basis.

At denne nye triennalen – som avholdes for andre gang i år – gjør Ryggens kunst til omdreiningspunktet for internasjonale kunstnere som beveger seg i tilsvarende landskap er en fremragende idé.

Forandringens form

I Faig Ahmeds tepper presenteres vi for en annen berøringsflate mellom fjern og nær: Denne gangen er det ikke steders sammenveving som er det sentrale, men tidens. Den øverste delen av Gobustan (2017) er et velkjent orientalsk teppe som følger de tradisjonelle ornamentenes rytme, men i ­nedre del av verket tykner veven­ til så mye at ornamenten­e ­tyter ut som tett pels. Er det slik at nøysomheten i verkets øvrige respekt for teppets historie erstattes av en overdreven ærbødighet for tradisjoner? Det er nærliggende å tenke at en for sterk ­aktelse for fortidens ­autoritet gjør oss blinde­ for fornyelse, for forandring: Kanskje slik den ­Islamske Stat gikk til grunne i en altfor dogmatisk tolkning av korantolkninger.

I Liquid (2014) får tradisjonen en annen form: Mønstrene i teppet har blitt flytende og «renner» ned på gulvet i en form som blander historiens elementer i uorganiserte mønstre som gir helt slipp på fortidens instrukser. Men, igjen, er det ikke bare den frie flyt som artikuleres, ­siden forandringens form tross alt står stille, er integrert i teppet som et ornament for forandring. Mens Gobustan fortaper seg i fortiden er det fremtidens ubeskrevne form som kunstneren holder fast ved.

Ahmed Umars gigantiske kera­mikkskulptur Thawr, Thawra (2014) viser også at orna­ment og forandring ikke trenger være gjensidig ekskluderende: Figuren kan minne om en ilter okse i abstra­hert form, noe som under­strekes ved at det bare er en bokstav som skiller «okse» og revolusjon fra hverandre på arabisk.

Inntrengende naturbønn

Vi ser også forbindelsen mellom fjern og nær i ansvarets tegn i Alexandre Kehayoglus Prater Rugs (2018), som springer ut fra et ønske om å dokumentere steder som enten er i ferd med å forsvinne eller allerede er borte. I disse teppene dokumenteres geografier som ikke får plass på noe kart: Vi ser mosegrodde steinlandskap og uttørkede elve­løp. Det faktum at det faktiske er tepper gjør de truede stedene mobile, slik at vi kan be for naturen på dem uansett hvor vi måtte befinne oss i verden.

På Ørlandet kultursenter, hvor deler av denne triennalen befinner seg, plasseres ett av hennes tepper ved siden av Ryggens vevstol, for å minne oss om at selve vevehandlingens langsomme håndverk også bringer oss i berøring med det erfaringsrom kunstneren lager et bilde av: Ikke bare med hodet, men med hendene.

Brodert forsvinning

Det mest kontante uttrykket for dette forestillingsrommet finner vi i Lise Bjørne Linnert Desconocida/Unknown/Ukjent (2006-fortsatt pågående), som består av tre store vegger med navn på kvinner som har forsvunnet ­eller blitt drept i den meksikanske grensebyen Ciudad Juárez. Navnene er brodert av kunstneren, men også besøkende er invitert med på minnearbeidet: Det er egne plasser både på Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum og Ørland Kultursenter hvor publikum kan brodere inn et av de forsvunnes navn.

I dialog med de andre kunstnerne på denne triennalen skisserer Ryggens kunst et svært ­interessant bilde av kunstens oppgave ved å trekke sammen fjerne og nære geografier på denne måten.

At man befinner seg langt unna mennesker og steder som blir urettmessig behandlet fritar deg ikke for ansvar. Samtidig ser vi tydelig hvordan en higen etter andre synsvinkler enn ens eget ikke trenger å gjøre deg rotløs: Vi kan ta med oss de mest intime omgivelser med inn i det empatiske rommet som gjør fjerntliggende skjebner tilgjengelige for oss.

---

KUNST

• Hannah Ryggen ­Triennale 2019
• 2. mai til 25. august
• Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum (Trondheim) og Hannah Ryggen-senteret i Ørland Kultursenter
• Gjør Ryggens kunst til ­omdreiningspunktet for ­internasjonale kunstnere på en fremragende måte.

---