Käthe Kollwitz' verdighet­ kompenserer for en selvopptatt Munch

Død og arbeidsfolks slit dukker stadig opp hos både Edvard Munch (1863–1944) og Käthe Kollwitz (1867–1945), som stilles ut sammen for første gang på denne sobre og enkle utstilling­en. De kryssbelyser hverandres synsvinkler på disse temaene, speiler hverandre, slik at både forskjeller og likheter kommer til syne. I fokuseringen på grunnleggende livsbetingelser skjæres også ting kjapt til beinet hos begge, for vi har alle bruk for å forsone oss med døden og sympatisere med fattigfolk om vi skal leve godt med andre og oss selv.

Men hvordan skjer det, egentlig? Kan det i det hele tatt skje gjennom kunsten? Og hvordan går de i så fall frem?

ANMELDELSE: Amazing Grace er et mirakel av en film

Dødserindring

Begge kunstnere, som levde omtrent samtidig, opplevde å miste nære ­familiemedlemmer i tidlig alder. Senere, da de ble voksne, var det Kollwitz som fikk tettest erfaring med døden da hun mistet en sønn i første verdenskrig og et barnebarn i den andre.

Det er en distinkt, og interessant, forskjell på hvordan de nærmer seg livets avslutning. Munchs­ holdning, slik den kommer til uttrykk i kunsten hans, nærmer seg ikoniske minne­bilder: Han oversetter døden til en sterkere definert estetisk form enn Kollwitz. Dette ser vi særlig i et grafisk blad på denne utstillingen som viser et av hans mest kjente motiv: Hans søster på dødsleiet. Munchs nærhet til selve verkoverflaten og teknikk­ens stilmessige nærvær er påfallende når søsterens siste time gjenkalles kunstnerisk. Munch har skrapet opp trykkplaten både på kryss og på tvers, slik at billedrommet gjennomstrømmes av rift og nedskurte flater. Det er ikke primært dødens opprivende og forferdelige realitet hans beskriver, men følelsene knyttet til det skjellsettende erindringsarbeidet som har bearbeidet det han en gang må ha sett. Slik den tyske kunstneren Gerhard Richter (født 1932) skrubber seg horisontalt gjennom minnebilder i sine tidlige malerier slik at de fremstår i en pastos-dis, inkluderer Munch selve minnets deformering av fortiden i gjen­givelsen av det som skjedde.

LES MER: En ny samling av Toni Morrisons taler, essays og meditasjoner viser hvordan kunst gjør det mulig å forestille seg en annen framtid.

Lystig dødskyss

At det formmessige får sterk vekt i Munchs dødsfremstilling tar den i retning av en symbolisme. Døden trekkes inn i mytiske oppstilling­er og fjernes dermed ytterligere­ fra sin konkrete grusomhet. I et av verkene her – det merkeligste av dem – ser vi et opptog av levende og (kan det se ut til) døde som tårner seg inn og opp i sentrum av billedrommet, hvor menneske­massen hever en kiste som en avgud eller hellig gjenstand mot himmelen.

Hva Munch har ment med dette bildet er ikke lett å si, men avstanden til Kollwitz blir stor i slike verker, siden Munchs egen forestillingsverden og stilistiske­ oppfinnelser transformerer døden­ om til et symbol snarere enn å rette betrakterens blikk mot dens uutholdelige mørke. Integrert i denne holdningen til døden kommer en overkant stor dose selvbetraktning, siden form er viktigere enn innholdets – dødens – egen kraft. Dette ser vi best i verket hvor kunstneren selv kysser, nærmest leker seg kokett og bekymringsfritt, med et skjelett. Med naken overkropp susser den aldrende kunstner på det ribbede skjelettet.

Gjør han narr av døden? Spiller han på sin egen udødelighet som kunstner? Kanskje begge deler. Uansett kan vi gå glipp av dødens faktiske virkelighet når denne type spas får dominere.

LES MER: Hun er spådd til å bli svenskenes Edvard Munch. Nå er det drakamp om verkene hennes

Hellig død

Flytter vi blikket over til Kollwitz er situasjonen blitt en radikalt annen. Ikke fordi­ også hun oversetter dødens faktum til symbolske arrangement, men fordi hun utformer dem slik at vi skal se i retning døden, ikke kunstneren. Ofte ­berører hun noe hellig, om ikke i en ­religiøs, så i en dypt humanistisk forstand. Ansiktene til de døde lyser opp med en verdighet som stråler ut fra de døde kroppene. I et av disse ser vi et lite barn med en sorgtynget mor over seg; hele rommet er bekmørkt, men ­guttens ansikt skinner.

Kollwitz hengir seg til det hun vil vise oss, hun er ikke opptatt av seg selv, noe som jo også ­svarer godt til at hun var en over­bevist sosialist. Det er innlevelsen i den andres perspektiv som er det sentrale her.

Sammensmeltningen

Likevel er det kunstnerisk sett mest ­interessante verket tresnittet som reformulerer Munchs velkjente kyss-motiv hvor et par står så tett omslynget at de er i ferd med å smelte over i hverandre. Kyssets transformasjon av to til en radikaliseres i dette trykket, for nå er individualiteten helt til­bakelagt og kysset blitt et ­emblem for kjærlighetens ­metamorfose: Tre­mønsteret i bakgrunnen ikke bare omkranser dem, men skinner gjennom den sorte omslyngelsen, foreviger den. Det er som om både døden og kjærligheten kvernes sammen i dette visuelle lynnedslaget av et bilde.

Gjennom dette verket er de grodd inn i treet, inn i teknikken, inn i historien. Om empati og solidaritet er et tema vi får se fra forskjellige vinkler i denne utstillingen er det nettopp dette bildet som viser at vi ikke bare kan teste ut en annens ståsted, men vokse inn i det, slik en innpodet grein kan bli en del av et tre.

kultur@vl.no